Se la science fiction facilita "the willing suspension of disbelief", l'anti-science fiction, al contrario, facilita

"the suspension of belief"

La SF fra genere puro

e genere impuro 

                     di         Luigi Cazzato

Abbiamo fin qui tracciato una piccola storia del genere attraverso gli esponenti che più lo hanno caratterizzato fino alla seconda guerra mondiale. Sulla scorta di queste cognizioni storiche tentiamo ora una breve riflessione teorica sullo statuto SF - che in qualche modo abbiamo già iniziato tramite l’excursus storico - a partire dalla principale querelle che sembra aver dominato il dibattito critico: SF come genere puro o SF come genere impuro.

Una buona parte dei critici che si sono occupati di fantascienza, da Butor a Pagetti, da Jameson a Parrinder, concorda sulle difficoltà definitorie del genere. Così Parrinder:

Science fiction, though in many ways a highly conventional kind of writing, is one that cannot be defined uncontroversially. At first glance, it might appear to invite self-evident definition, as detective fiction is fiction about detectives and the art of solving crimes. Yet this is not the case...¹

Infatti, sarebbe riduttivo, oltre che sviante, dire che la fantascienza è "fiction about science" e le sue meraviglie o i suoi inganni². A volte l’elemento scientifico è ridotto ai minimi termini, fino ad essere irriconoscibile, tuttavia siamo ancora nel dominio SF. L’unica certezza che emerge dal panorama critico è una macrodivisione fra chi considera la SF un genere puro o purificabile e, paradossalmente, vicino ai modi della narrativa realistica e chi lo considera un genere impuro e vicino ai modi della narrativa fantastica. Paradigmaticamente, la prima posizione può essere rappresentata da Suvin, la seconda da Parrinder.

1. SF come letteratura dello straniamento cognitivo

Suvin, nonostante riconosca che la storia della fantascienza sia il risultato di due tendenze contrastanti - una "cognitiva", caratterizzante la SF di prim’ordine e rivoluzionaria, e una "escapista", tipica della SF di second’ordine e conservatrice - concentra la sua attenzione sulla prima ed eleva la sua struttura testuale a poetica generica, essendo il suo lavoro "un esercizio di purificazione della percezione"³. Sulla base di questa prima decisione, egli poi tenta di descrivere la SF come una narrativa lontana dai modi della narrativa realistica e tuttavia molto vicina. Riconoscendo implicitamente il valore storico delle dichiarazioni di M. Shelley, nella prefazione al suo romanzo, Suvin dichiara che "fondamentalmente la fantascienza è un ossimoro esteso, un’irrealtà realistica, con non umani umanizzati"⁴. Infine:

La fantascienza è [...] un genere letterario le cui condizioni necessarie e sufficienti sono la presenza e l’interazione di straniamento e cognizione, e il cui principale procedimento formale è una cornice immaginaria alternativa all’ambiente empirico dell’autore (corsivi nostri)⁵.

In breve, tre sono i fattori che la contraddistinguono: una "cornice immaginaria alternativa" o egemonia narrativa di un "novum" (prestito da Bloch), che devia dalla norma della realtà dell’autore e del lettore impliciti, un conseguente "straniamento" ("che lascia bensì riconoscere l’oggetto, ma al tempo stesso lo fa apparire estraneo"⁶, prestito da Brecht) e una riflessione razionale (scientifica), o "cognizione" della e sulla realtà, per mezzo dei primi due fattori. Il primo differenzia la SF dal resto della narrativa in generale poiché, sebbene tutta la narrativa sia contraddistinta da un novum (specie quella moderna), questa novità o innovazione nella fantascienza è più ontologica che culturale, è cioè "totalizzante"; il secondo la differenzia dalla narrativa realistica; il terzo dal mito, dalla fiaba e dal fantasy, vale a dire, da tutti quei generi non cognitivi o anticognitivi. Per contro, l’elemento cognitivo avvicina la SF alla narrativa naturalistica (in particolare al romanzo storico) e quello straniante all’allegoria, in cui esiste la stessa oscillazione di feedback dal mondo della norma al mondo del novum, per rendere comprensibili gli eventi narrati, e, viceversa, dal secondo al primo, per far risaltare la nuova prospettiva contro la vecchia. La differenza decisiva sta nell’assoluta autonomia del "nuovo" mondo, dove le metafore non sono metafore ma cose, vengono cioè attualizzate per rendere presente una realtà inesistente⁷.

Ciò spiega come la fantascienza possa considerarsi un genere narrativo che, paradossalmente, facilita the willing suspension of disbelief, per quanto strani, impensabili e impossibili siano i fatti narrati. La sua irrealtà può essere assolutamente "realistica" se coerentemente sviluppata e attualizzata. Angenot insegna che, semioticamente, "le discours de SF ne se détermine pas d'abord au niveau du rapport entre les énoncés et l'univers référentiel mais dans les rapports, immanents au discours, entre syntagme et paradigme"⁸. Ciò che caratterizza la SF come tale è la mancanza di paradigmi preesistenti; si tratta di un "discours fondé sur une syntagmatique intelligible mais des mirages paradigmatiques, des paradigmes absents"⁹. Ricapitolando, la purezza del genere SF risiederebbe in un novum presente dai paradigmi assenti, in uno straniamento provocato dalle metafore attualizzate, in una cognizione "scientifica" della realtà storica e immaginata¹⁰.

2. SF come crocevia di generi

Parrinder, al contrario di Suvin, sembra aver fatto sua la convinzione di Guillén, secondo il quale non esiste l’esemplificazione pura di un genere, poiché un testo è il risultato dell’intersezione di più generi¹¹. Constatato questo dato di fatto, Parrinder non ha tentato di purificare il genere, bensì di descriverlo così com’è, ovvero attraverso le forme storiche con le quali ha avuto i maggiori scambi: il romance, la favola, l’epica e la parodia. In questo senso la SF è vista non come un genere, ma come una letteratura tout-court¹².

Il romance è un genere tanto antico quanto la polemica stessa sulla letteratura "dulce" ma non "utile", che ha origine con la disapprovazione di Platone e arriva fino alla sua difesa ad opera di R. L. Stevenson. L’accusa fondamentale è quella di escapism, della creazione di una mitologia o sottomitologia contemporanea che asseconda aproblematicamente il bisogno d’evasione del lettore di massa. Per Sergio Solmi, il fenomeno della SF gernsbackiana può essere accostato a quello "del romanzo cavalleresco, la cui moda, nata in Ispagna attorno il 1450, dilagò presto in tutta Europa [...]. Ancora, e di nuovo, una letteratura a fondo eminentemente popolare, impregnata di un diffuso mito collettivo, accompagna sul piano immaginario una grande svolta storica. Allora, era la scoperta e la conquista del Nuovo Mondo [...]; oggi è la scoperta dei nuovi mondi..."¹³. Parrinder, però, non trascura il fatto che quando la SF cede completamente alla formula e allo stereotipo si avvicina molto di più al romance escapista che al "high realism". Tuttavia, per lo studioso la SF più caratteristica ha saputo resistere alla scorciatoia del successo popolare, evitando le posizioni antirazionali dei "meri racconti di spettri e incantesimi". Un esempio del genere sarebbe The Left Hand of Darkness (1969) di Ursula Le Guin, un testo in cui vengono autocoscientemente inseriti elementi fantastici (self-conscious romance) che sono in continua tensione con quelli realistici.

La fantascienza sembra sfruttare a dovere anche le potenzialità del genere favolistico e dei suoi procedimenti allegorici, specie quando sono sovversivi dell’ordine preesistente. Vista da questa prospettiva, la SF esprime un alto valore didattico e morale e può rivendicare a pieno la tradizione dei suoi antecedenti storici: i viaggi straordinari, le utopie, i comtes philosophiques... Con la SF come favola siamo vicini alla SF come straniamento cognitivo, ma Parrinder sottolinea che l’attivazione di tale struttura formale individuata da Suvin non si deve dare per scontata, in quanto l’effetto dello straniamento viene spesso neutralizzato dalla convenzionalità della storia: "the result is that the familiar reality is replaced by an all too familiar unreality"¹⁴. Ma quando tale effetto viene liberato e sfruttato a pieno, ovvero, come direbbe Wells, quando l’arte si sporca le mani con la realtà, le storie di fantascienza possono diventare delle vere e proprie "favole del sapere" come The Time Machine o "favole del potere" come Fahrenheit 451 (1953) di Ray Bradbury.

La fantascienza come favola diventa lo specchio critico della società, la SF come epica diventa la sfera di cristallo attraverso la quale si legge il destino del genere umano. In questo caso la fantascienza è vista come una branca della futurologia o della scienza delle previsioni sociali. Quando riesce a conservare uno stato cognitivo, diventa un’epica nel senso pieno della parola: una narrazione storicamente e socialmente consapevole, priva dell’arbitrarietà del romance. Tuttavia, spesso e volentieri il termine "epica" viene associato alla space opera: la finestra attraverso la quale il romance rientra con i suoi viaggi avventurosi, i suoi mostri e le sue terre incantate (come nell’antico romanzo cavalleresco). In breve, fra la SF epica e la space opera passa la stessa differenza che c’è fra 2001: A Space Odyssey e Star Wars. Parrinder parla anche di "truncated epic". Gli eventi narrati di un’epica classica o di un romanzo storico sono grandiosi e la loro narrazione di respiro lunghissimo. Al contrario, nella SF epica la sensazione che si avverte è di frustrazione, sia a causa dell’allegoria in agguato sia a causa della sua brevità. L’esempio è The Time Machine: la storia di un viaggio infinitamente lungo (trenta milioni di anni nel futuro) narrata nello spazio di un romanzo breve.

Ma l’epica può essere "troncata" anche in un altro modo: quello della parodia. Come, a causa della perdita di autorità e di vitalità dell’epica classica, a quest’ultima successe la mock-epic, così al declino della SF epica, basata sui viaggi galattici e sulla storia futura, succede la comic science fiction di Vonnegut o la speculative fiction di Ballard, in cui vengono prese di mira proprio queste convenzioni. Con Ballard e Vonnegut, evidentemente, abbiamo a che fare con l’ultimo dei modi di esistenza della SF individuati da Parrinder e che egli sembra chiamare "parodia": una categoria non generica, sovragenerica, per un genere che, soprattutto da un certo punto in poi della sua storia, sfida i suoi stessi confini, le sue stesse possibilità espressive. Ma questo è già argomento del prossimo paragrafo. Rimane da segnalare che abbiamo aggiunto "soprattutto" perché per Parrinder la parodia gioca un ruolo essenziale, fondante, nell’intera storia della fantascienza: lo stesso ruolo, si direbbe, che essa gioca per Bachtin nella storia del romanzo. Egli insiste molto, forse eccessivamente, sul fatto che la preistoria della SF (da Luciano a Poe), come la SF contemporanea, è caratterizzata dalla presenza di molteplici literary hoax e parodie, che porta a considerare la fantascienza più di un genere, proprio perché essa parodia i generi¹⁵.

3. Partenza terza. L’avvento del Prometeo postmoderno: la nascita dell’anti-science fiction

La nuova partenza della fantascienza avviene negli anni ‘50 con la cosiddetta golden age americana. Ray Bradbury ne è stato il primo fautore, voltando decisamente le spalle alla SF inaugurata da Gernsback. La sua opera si caratterizza per due tratti completamente estranei a quella fantascienza: un impegno polemico verso gli aspetti più alienati della civiltà americana (Martian Chronicles, 1950: parodia del mito della conquista del West attraverso la colonizzazione di Marte) e una coscienza letteraria (Fahrenheit 451, 1953: un’utopia negativa che prende spunto dal regime maccartista). Il filone della social science fiction inaugurato da Bradbury viene poi portato avanti da autori come Philip K. Dick e Robert Sheckley, i quali, come dice Pagetti, "accettano i miti della conquista spaziale e del futuro tecnologico, ma per svuotarli d’ogni significato positivo"¹⁶. Così si scopre (o si riscopre) che gli uomini saranno vittime delle macchine da loro stessi inventate, quindi vittime della mancanza di valori morali, o che i depositari di questi ultimi saranno proprio le macchine "umane" e non più gli umani; come accade con i replicanti (i Frankenstein moderni) di Blade Runner di Ridley Scott (1982), la versione cinematografica di Do Androids Dream of Electric Sheep? (1968) di Dick.

4. La nuova ondata anglo-americana

Se i vari Bradbury e Dick iniziarono il processo di avvicinamento al mainstream, negli anni ‘60 la rivista inglese New Worlds, diretta da Michael Moorkock (il cui sottotitolo, significativamente, passerà da science fiction a speculative fiction e, infine, al solo fiction), lo completò, inaugurando una rivoluzionaria stagione letteraria SF senza precedenti, che va sotto il nome di New Wave e può essere etichettata come aesthetic science fiction. Infatti, uno dei suoi dati primari è la sperimentazione formale, aspetto da sempre trascurato nella tradizione fantascientifica. Per alcuni la New Wave inglese corrisponde alla stagione SF modernista, e probabilmente è così, se ci riferiamo con questo termine alla sperimentazione linguistica, all’autocoscienza estetica, all’importanza attribuita allo "spazio interiore". E a proposito di spazio interiore ed esteriore, ecco l’incipit sarcastico di The Sirens of Titan (1959) di Vonnegut (autore che farà sentire il suo peso come e più degli inglesi sugli sviluppi del genere), il cui narratore dal suo punto di vista privilegiato, nel futuro, osserva:

Everyone now knows how to find the meaning of life within himself.
But mankind wasn’t always so lucky. Less than century ago men and women did not have easy access to the puzzle boxes within them.
They could not name even one of the fifty-three portals to the soul.
Gimcrack religions were big business.
Mankind, ignorant of the truths that lie within every human being, looked outward - pushed ever outward. What mankind hoped to learn in its outward push was who was actually in charge of all creation, and what all creation was all about¹⁷.

Seriamente, invece, in un articolo considerato il manifesto della nuova fantascienza, James Grahan Ballard afferma:

Per prima cosa, penso che la SF dovrebbe voltare le spalle allo spazio, al viaggio interplanetario, agli extra-terrestri, alle guerre galattiche e le loro sbrodolature che oggi scorrono per nove riviste su dieci. Sono convinto che H. G. Wells, per grande che sia stato, abbia avuto una disastrosa influenza su tutta la SF che è venuta dopo di lui. [...] I più grandi sviluppi del prossimo futuro non avranno luogo sulla Luna o su Marte, ma sulla Terra ed è lo spazio interno dell’uomo che deve essere esplorato, non quello interplanetario. L’unico pianeta alien è la Terra...¹⁸

The Drowned World (1962) segna la concretizzazione di queste idee: un romanzo catastrofico su una Londra che muore inghiottita dalle acque di un nuovo Triassico, su un mondo che si dissolve insieme alle menti dei suoi abitanti che il lettore conosce attraverso i loro stati di coscienza. Brian Aldiss, l’altro fondamentale esponente della New Wave, in Barefoot in the Head (1969) tenta di rappresentare un mondo sconvolto da una guerra chimico-allucinogena con la lingua di Finnegans Wake.

Con la New Wave si registra, quindi, un’ansia analoga a quella che Henry James e Virginia Woolf avvertirono quando cercarono di allontanarsi quanto più possibile dal racconto lineare, dal linguaggio giornalistico e dall’intreccio cronologico della narrativa tradizionale. Solo che, questa volta, a distanza di mezzo secolo, quest’esigenza è avvertita in quello stesso dominio letterario aborrito dai modernisti. Come questi ultimi cercarono di ottenere una narrazione "poetica", così i nuovi scrittori SF adattano il proprio dominio alle esigenze della poesia¹⁹, e per fare questo abbandonano l’armamentario tradizionale di autori come Van Gogt e Asimov, accogliendo le scienze "più" umane della sociologia, della psicologia, della linguistica e anche la mitologia²⁰. In breve, la science fiction diventa speculative fiction. Ed è "speculativa" non solo nei confronti della realtà, ma anche rispetto a se stessa, rispetto alla materialità del proprio medium, del proprio linguaggio. Le relazioni intertestuali che prima esistevano a livello subliminale, a livello di tacito rinvio, adesso diventano esplicite, autocoscienti e dissacranti. Frankenstein Unbound (1973) di Aldiss è, ad esempio, una riscrittura del mito di Frankenstein: un vero e proprio divertis-sement fantascientificheggiante. Come tante opere postmoderne, si tratta di un gioco ontologico-letterario, in cui il protagonista, appartenente al secolo XXI, a causa di uno sconvolgimento spazio-temporale provocato dalla guerra nucleare si ritrova a vivere nel tempo di M. Shelley e, inspiegabilmente, anche nel prodotto della sua immaginazione: la storia di Frankenstein e la sua mostruosa creatura. La cornice è SF, mentre la storia, essenzialmente fantastica e narrata alla maniera primo-ottocentesca, permette all’autore di filosofeggiare fra il serio e il faceto sulle magnifiche e progressive sorti dell’uomo e sui suoi tentativi di fermarle, una volta consapevole del loro intrinseco inganno. Anche in questa riscrittura, seguendo le linee del palinsesto mitico, il mostro morirà, ma la metafora-messaggio finale è che ogni Frankenstein (mostro) ucciso verrà sempre resuscitato: una volta liberato - il progresso - non può più essere fermato.

Oltre all’ansia di allontanamento dalla fantascienza tradizionale (che, ricapitolando, è ottenuto tramite la sperimentazione formale e il rinnovamento dei temi), l’altro tratto decisivo dello scarto attuato dalla New Wave è, come abbiamo visto in Aldiss, l’atteggiamento di disillusione nei confronti del progresso tecnologico e della scienza tout-court. Da qui la re-introduzione, o il rafforzamento, del lato fantastico; da qui l’adozione dell’ibrido generico aborrito da Suvin: la science fiction diventa science fantasy. Ad esempio la scienza, o la cognizione, nel breve e decadente racconto The Garden of Time (1962) è ridotta al debole scintillio dei fiori del tempo che, inspiegabilmente, hanno il potere magico di fermarlo, ovvero di rallentare l’avanzata delle orde che il conte Axel intravede all’orizzonte e che alla fine, strappato e consumato l’ultimo fiore, saccheggeranno il suo castello. Parrinder fa gli esempi di The Einstein Intersection (1967) dell’americano Samuel Delany (esponente della new wave americana) e di Malacia Tapestry (1976) ancora di Aldiss. Nel primo, le convenzioni SF della storia futura, già indebolite dal manierismo New Wave, vengono ulteriormente annacquate dall’uso del mito: alla teoria della relatività di Einstein, che spiegherebbe la scomparsa degli esseri umani dalla Terra, viene accostata una rappresentazione mitologica della cultura umana che gli alieni hanno rilevato. Nel secondo, Malacia, una città-stato feudale di un "mondo parallelo" presentata cognitivamente come il risultato di un processo storico-evolutivo alternativo, ma al tempo stesso popolata da maghi, satiri e altra curiosa fauna, è lo stravagante scenario nel quale vengono presentate le avventure di Perian de Chirolo e Guy de Lambant.

5. Dalla dis/utopia delle donne alla realtà virtuale del cyberpunk

Se gli anni Sessanta vedono la nascita della New Wave col suo carico di mito e sperimentazione, gli anni Settanta vedono il sorgere della SF femminista/femminile e gli anni Ottanta quello del cyberpunk. Le donne scoprono nella cultura popolare della fantascienza, da sempre dominata da scrittori uomini, un terreno fertile per coltivare le loro fantasie de-costruttive/ri-costruttive; un mezzo adatto alla realizzazione dei futuri "mostri" androgini, frutto dell’azzeramento delle divi-sioni biologico-sessuali (in The Left Hand of Darkness, 1969, di Ursula Le Guin, la ciclica metamorfosi dei sessi annulla il dualismo maschile/femminile); infine, un mezzo per immaginare un luogo e un tempo in cui stili di vita femminili completamente diversi da quelli attuali sono già realtà (The Female Man, 1975, di Joanna Russ), dissolvendo così la tradi-zione SF in quella più antica dell’utopia e in quella più moderna della distopia, nonché in quella del fantasy spinto (un contributo distopico femminile importante è, ma siamo già negli anni ‘80, The Handmaid’s Tale, 1985, di Margaret Atwood, mentre un ibrido di utopia e fantasy è dato dal romanzo di Le Guin The Dispossessed, 1974). Insomma, quello che Pagetti dice per Ursula Le Guin vale per tutto il panorama SF femminista/femminile degli anni Settanta, in cui si tenta ancora "di utilizzare la Fantascienza non solo per indagare sulle sue formule e i suoi meccanismi metanarrativi, ma per affrontare un discorso con chiare intenzioni etiche e perfino politiche..."²¹.

Il cyberpunk viene salutato da Bruce Sterling, uno dei suoi fondatori, come il fenomeno letterario che "ha risvegliato il genere e l’ha lanciato alla ricerca di cibo fresco"²². Effettivamente, gli autori cyberpunk hanno avuto lo stesso ruolo di quelli della New Wave negli anni ‘60, ma se negli anni Sessanta, come fanno notare G. Micciché e A. Barbato, "erano troppo brutti i mostri, troppo grandi le astronavi, troppo lontane le galassie, negli anni ottanta sono troppo noiose le indagini psicologiche e paranoiche che tormentano i protagonisti del vicino futuro"²³. Si può dire allora che, se i Ballard e i Vonnegut furono i mandanti, i Gibson e gli Sterling sono gli esecutori materiali della morte della fantascienza. Morte che però vuol dire ancora una volta trasformazione: rinascita dalle ceneri. Tuttavia, per rinascere le ceneri non bastano e la SF cyberpunk non nasconde i suoi debiti culturali verso il fumetto splatter, la musica punk, il cinema ultratecnologico e persino verso i videogiochi, che hanno ispirato il concetto di cyberspace o "realtà virtuale"²⁴. Allo stesso tempo non nasconde neanche i suoi debiti "ufficiali" verso la letteratura immaginifica di Pynchon caratterizzata da una massiccia iniezione di scienza e tecnologia. Ciò che misconosce, invece, è "quel fertile archetipo gernsbackiano, Ralph 124C41+, il tecnocrate ben educato che dalla sua torre d’avorio sparge la benedizione della superscienza sulle masse"²⁵. Quest’archetipo intrude letteralmente, come "fantasma semiotico", nel presente allucinato del personaggio di The Gernsback Continuum (1981) di William Gibson, fantasma fatto di architettura monumentale e cromature aerodinamiche, tanto insopportabile che le catastrofi più incombenti e la cultura di massa più scadente del nostro presente sono da preferirsi a quel sogno adulterato di un futuro mai realizzato. Al contrario, il futuro immaginato da Gibson (un mondo globalizzato dominato da narcomafie, multinazionali e potenti finanziarie che hanno il controllo su tutto; un mondo iperurbanizzato e iperinformatizzato in cui l’opposizione naturale/artificiale viene invertita) sembra così vicino a noi che ci si chiede se il cyberpunk sia fantascienza o realtà. O piuttosto dovremmo chiederci, visto il sovrapporsi continuo nella nostra vita di realtà e finzione, se la realtà contemporanea non sia fantascienza, realtà virtuale?²⁶ La risposta di Pagetti non è affatto retorica:

nel multiverso dei sogni ciberspaziali, la SF può forse realizzare la sua massima aspirazione creativa, facendo coincidere realtà e finzione, scienza e fiction. Simulo ergo sum...²⁷

6. Anti-science fiction come finzione delle possibilità... in-credibili

Come per la DF (Detective Fiction), anche per la SF tenteremo di applicare il prefisso "anti". Ovviamente, questa volta non è semplice poiché, come abbiamo potuto vedere, il genere fantascientifico si presenta più complesso e sfaccettato, sia dal punto di vista della sua struttura sia, di conseguenza, da quello della sua ricezione critico-sociologica²⁸. Tuttavia, potremmo definire il nostro prefisso sulla base degli opposti, ma non contraddittori per il nostro scopo, approcci di Suvin e Parrinder.

Dalla prospettiva normativa del primo, il ritorno della SF nel dominio letterario, dopo la fase di (auto)ghettizzazione, viene fatalmente compromesso dal parassitismo del fantasy, fenomeno di diversificazione che Suvin vede negativamente, in quanto inficia il potenziale cognitivo della SF. In questo senso, l’adozione del science fantasy, che ha come illustre progenitore The Strange Case of Dr. Jekyll and Mr. Hyde di Stevenson, ma che è presente anche in riconosciuti scrittori SF come Bradbury, è una scelta che va contro la tradizione individuata dallo studioso jugoslavo. Carl D. Malmgren così definisce il science fantasy:

Science fantasy, like SF, assumes "an orderly universe with regular and discernible laws" [...], but like fantasy, it contains at least one violation of the laws that derive from the current state of science²⁹.

In altre parole, per la sua stessa natura ibrida, è un genere cognitivo ed emotivo allo stesso tempo: esso affronta sia il mondo possibile ma improbabile della SF sia quello irreale del fantasy. Inoltre, il science fantasy porrebbe problemi epistemologici, poiché, come dice Ketterer,

the intrusion of the fantastic into what appears a science fiction text or a naturalistic text often alters the function of the fantastic material. Instead of being encouraged to think about question of psychology and morality, the reader is being encouraged to consider matters of epistemology. [...] It is the function of the epistemology to relate any debate about the ‘real’ and the ‘unreal’ to the relationship between the known and the unknown³⁰.

In questo modo l’ossimoro fantascientifico dell’"irrealtà realistica" si estende a spese dell’aggettivo che qualifica quell’irrealtà, ovvero a spese della scienza moderna, dando forma a ciò che Malmgren chiama "the post-modern "re-enchantement of the world", in which humanity rediscovers a respect for nature’s mystery"³¹. In questo senso il science fantasy diventa anti-science fiction (d’ora in poi ASF). Come l’ADF, dunque, anche l’ASF riscopre la sua matrice gotica, caratterizzandosi per la corrosione delle certezze scientifico-razionali. Se la fantascienza è nata per soddisfare, specie nella sua fase matura, le esigenze culturali di una società dominata dalla scienza e dalla fiducia in essa, e lo ha fatto sostituendo il solito patto con il diavolo o con le streghe con una ratio scientifica, l’anti-science fiction nasce dall’esigenza di rappresentare un mondo dominato ancora dalla scienza (come mai prima), ma non dalla fiducia in essa: da qui i nuovi patti con il diavolo, i nuovi incantesimi, il ritorno degli spettri.

Questa SF sembra interpretare lucidamente lo iato sempre più crescente fra la complessità dello studio dei fenomeni scientifici e la loro divulgazione o comprensione di massa. Se per il lettore di massa essere al passo con la scienza significa non stupirsi e credere, per il lettore di certa ASF significa stupirsi ma non credere. In altre parole, se la SF facilità the willing suspension of disbelief, l’ASF, al contrario, facilita the suspension of belief. Per questo tanta fantascienza contemporanea si allinea ai canoni della metafiction postmoderna, nella quale l’inversione del principio di coleridgiana memoria sembra essere il principio dominante³². Si potrebbe dire che la forza cognitiva non viene persa del tutto: l’ASF sposta solo il tiro cognitivo dalla realtà su sé medesima, sullo strumento narrativo stesso. Il novum, questa volta, è anche un novum formale e, in quanto tale, l’obiettivo dello straniamento è la forma stessa. Ciò che viene straniato è il genere stesso, attraverso la parodia delle anime che secondo Parrinder partecipano della sua natura, molto spesso attraverso la parodia della SF pulp storica. Da qui le etichette di meta-science fiction e comic science fiction. Pagetti ha descritto molto bene questo panorama:

La dimensione dell’ibrido, della tragicommedia, dell’incubo tecnologico che contiene concreti risvolti esistenziali, è stata approfondita da Dick e da Vonnegut, da Pohl e da Sheckley, da Ballard e da Aldiss, da Dish e da Silverberg. Essa porta talvolta [...] verso la sperimentazione postmoderna, talvolta verso il palinsesto, la riscrittura letteraria applicata ai canovacci che tendono a svuotare, ingurgitando come Alien, frammenti di saga spaziale, horror, fairy-tale. In tutto questo c’è anche il senso della decomposizione del romance...³³

Ma la decomposizione non riguarda solo l’anima romance (che per Pagetti rimane l’anima SF fondamentale), riguarda tutte le "anime storiche" della SF: dai prototipi al scientific romance, dalla SF pulp a quella sociale. Il genere SF, aiutato dalla sua tradizione irregolare e polimorfa, si dissolve nel mare magnum della letteratura postmoderna, sia diversificandosi, partorendo mostri ibridi dalla "testa gialla" e dai "piedi neri", sia dissolvendosi nelle braccia straniere e stranianti della sperimentazione parodico-metafinzionale e in quelle più familiari della dis/utopia. Da più parti si leva il lamento di morte della fantascienza, ma l’unica morte possibile può essere quella della SF come genere ghettizzato.

7. Dissoluzione SF fra innovazione e dissipazione

Il processo osmotico in atto nella narrativa contemporanea interessa soprattutto la fantascienza. Brian McHale arriva a parlare di "science-fictionalisation of postmodernism" e "postmodernisation of science-fiction". Se la letteratura postmoderna si caratterizza per una dominante ontologica (in opposizione a quella epistemologica della letteratura modernista), la SF, genere ontologico per eccellenza - letteratura che ipotizza l’esistenza di altri possibili mondi - si presta automaticamente alla ricerca della letteratura contemporanea. Allo stesso tempo, quest’ultima offre alla SF tradizionale nuovi spunti stilistici e prospettici per il suo svecchiamento. Così dalla pubblicazione del romanzo di William S. Burroughs The Naked Lunch (1959) in poi, se non prima con il solito Borges, si è assistito a una cross-pollination che ha portato alla morte della categoria storica della SF e al trasferimento della sua linfa vitale (come è avvenuto per molte forme popolari) ai centri letterari ufficiali: la sua morte si rivela, quindi, una nuova vita.

Potremmo parlare, come per la DF (ammesso che il discorso abbia ancora un senso) di dissoluzione interna (innovazione) e dissoluzione esterna (dissipazione). Da una parte ci sono scrittori come Ballard e Vonnegut che iniziano come scrittori di genere e finiscono per abbandonarne completamente le convenzioni, scrivendo, il primo, romanzi come Crash (1973), considerato da Braudillard il modello contemporaneo per la SF che non è più SF³⁴ e dall’autore stesso il primo romanzo porno-tecnologico, il secondo, romanzi come Breakfast of Champions (1973), considerato il testo-luogo dell’incontro fra Vonnegut ex-autore SF e Vonnegut primo autore SF, nei panni del personaggio Kilgore Trout, scrittore di fantascienza convenzionale, ovvero l’allegoria dell’incontro fra la fantascienza e il mainstream. Dall’altra ci sono scrittori come John Barth (Giles Goat-Boy, 1966), Antony Burgess (A Clockwork Orange, 1962), Paolo Volponi (Il pianeta irritabile,1978)³⁵, che attingono liberamente alla riserva delle convenzioni e dei temi SF o speculativi. Anche qui, come per l’ADF, sembra delinearsi una sorta di bipartizione fra coloro, o quei testi, che recuperano l’armamentario SF, lo sfruttano a pieno, ma senza distruggerlo, e coloro, o quei testi, che ricorrono alla SF alludendovi, facendone scorgere l’esile scheletro o facendone sentire il lontano profumo. Questo strano corpus ibrido denominato da Sterling Slipstream, è costituito da quei particolari romanzi-limite che provengono sia dal mainstream sia dalla SF e che si incontrano nel non-spazio fra i due³⁶. Lo strano mostro letterario venuto da questo non-spazio sarà proprio l’oggetto-cavia delle nostre prossime analisi testuali.

NOTE

Parrinder, Science Fiction cit., p. 1.

² Su questo punto cfr. Suvin, op. cit., pp. 88-89.

³ Ivi, p. 12.

⁴ Ivi, p. 5. M. Butor, per esempio, definisce la SF "un fantastique encadré dans un réalisme" (M. Butor, "La crise de croissance de la science-fiction", in Répertoire I, Minuit, Paris 1960, p. 187).

⁵ Suvin, op. cit., p. 23.

⁶ Ivi, p. 22.

⁷ Così E. Hewitt e poi S. Delany da essa citato: "... if metaphors in "mundane" fiction are ultimately determined by the "real" world, [...] metaphors in sf are the building materials of the "new" sf world. Familiar metaphors signify differently when we read sf. Samuel Delany explains how this alternate reading functions: "Then her world exploded. Should such a string of words appear in a mundane fiction story, we would more than likely read it as an emotionally muzzy metaphor about the specifically emotional aspect of some incident in a female character’s life. In SF, we must retain the margin to read this sentence in such a way that a planet, belonging to some woman, blew up" (E. Hewitt, "Generic Exhaustion and the "Heat Death" of Science Fiction", Science-Fiction Studies, n. 64, vol. 21, part 3, November 1994, p. 290).

⁸ M. Angenot, "Le paradigm absent. Éléments d'une sémiotique de la science-fiction", in Poétique, n. 33, Février 1978, p. 76.

⁹ Ivi, p. 75.

¹⁰ Qui con l’aggettivo scientifico si intende, con Suvin, "la fiducia nella potenzialità della ragione e il dubbio metodico [...] i fondamenti filosofici della scienza moderna" (Suvin, op. cit, p. 26).

¹¹ Cfr. Guillén, op. cit.

¹² Qui Parrinder si riferisce alla dichiarazione di R. Williams sul romanzo, il quale "is not so much a literary form as a whole literature in itself. Within its wide boundaries, there is room for almost every kind of contemporary writing" (R. Williams, The Long Revolution [1961], The Hogarth Press, London 1992, p. 278).

¹³ S. Solmi, nella prefazione a Le meraviglie del possibile. Antologia della fantascienza (1959), a c. di S. Solmi e C. Fruttero, Einaudi, Torino 1973, p. IX.

¹⁴ Parrinder, Science Fiction cit., p. 74.

¹⁵ Su questo punto specifico cfr. P. Parrinder, "Science Fiction and Literary Tradition", in Cronache dal futuro, a c. di C. Pagetti, Adriatica, Bari 1992.

¹⁶ Pagetti, Il senso del futuro cit., p. 237.

¹⁷ K. Vonnegut, The Sirens of Titan, Laurel, New York 1988, p. 7.

¹⁸ Ivi, p. 306.

¹⁹ Nella prefazione di un’antologia del 1969, The New S.F., Moorkcok dichiara: "Aujourd’hui les romanciers assument de plus en plus les responsabilités du poète; ils cherchent à accorder leur technique à leur vision" (M. Moorkcok, cit. in T. Cartano, "La "Science Fiction" dépassée par la "Speculative Fiction"", in La Quinzaine littéraire, 16-31 Janvier 1976, p. 14).

²⁰ Nella prefazione all’edizione francese del 1974 di Crash (1973), Ballard dice: "L’avenir envisagé par les auteus des années 40 et 50 est devenu notre passé [...] 2001 Odyssée de l’espace communiquait cette sensation de façon particulièrement touchante. Ce film marque à mes yeux la fin de l’âge héroïque de la science-fiction moderne" (ibid).

²¹ Pagetti, I sogni della scienza, cit., p. 114.

²² B. Sterling, nella prefazione a La notte che bruciammo Chrome (trad. it. di Burning Chrome, 1986), Mondadori, Milano 1995, p. 10.

²³ G. Micciché - A. Barbato, "Fantascienza, ritorno dal futuro", in Effe, n. 1, Inverno 1995, p. 19.

²⁴ Cfr Pagetti, I sogni della scienza cit., p. 173.

²⁵ Sterling, op. cit., p. 9.

²⁶ Per Ballard, non ci sono dubbi: "nell’ultimo decennio si è verificato secondo me, un profondo mutamento nel rapporto fra invenzione e realtà, nel senso di un sempre maggiore scambio di ruoli tra esse. Viviamo in un mondo governato da fantasie di ogni specie: promozione di prodotti di massa, pubblicità, politica esercitata come una branca della pubblicità [...]. Viviamo insomma all’interno di un enorme romanzo" (J. G. Ballard, nella traduzione della prefazione all’edizione francese di Crash per l’edizione italiana della Bompiani, Milano 1996, p. xvii-iii).

²⁷ Pagetti, I sogni della scienza cit., p. 178.

²⁸ Sulla differenza fra giallo e fantascienza si sono soffermati in parecchi e tutte le volte quest’ultima è uscita vittoriosa dal confronto. Sia per Eco che per Butor, la DF svolge una funzione più "calmante" sul lettore rispetto alla SF che, per sua costituzione, conserva una tensione utopico-allegorica, alla ricerca com’è di soluzioni immaginative ai problemi del presente (Cfr. Eco, Apocalittici e integrati cit, pp. 371-74 e l’intervista a Butor di X. Delcourt, "Pour Michel Butor les frontières entre science-fiction et littérature tendent à s’effacer", in La Quinzaine littéraire, 16-31 Janvier 1976, p. 6). Tuttavia, è Suvin a fornire l’argomento più convincente. L’incompatibilità fra DF e SF è data dalla struttura stessa dei due generi: l’intreccio del primo tende a strutturarsi ciclicamente, tende cioè verso una conclusione portatrice di ordine ed equilibrio; l’intreccio del secondo, almeno nei suoi esempi validi, tende ad assumere una struttura a spirale, alterando così l’universo del racconto (Suvin, op. cit., p. 101).

²⁹ C. D. Malmgren, "Towards a Definition of Science Fantasy", in Science-Fiction Studies, n. 46, vol. 15, part 3, November 1988, p. 261.

³⁰ Ivi, p. 274.

³¹ Ivi, p. 275.

³² Cfr. L. Cazzato, "Hard Metafiction and the Return of the Author-Subject: The decline of postmodernism?", in J. Dowson - S. Earnshaw (a c. di), Postmodern Subjects / Postmodern Texts, Rodopi, Amsterdam / Atlanta 1995.

³³ Pagetti, I sogni della scienza cit., p. 167.

³⁴ Cfr. J. Braudillard, "Simulacra and Science Fiction", in Science-Fiction Studies, n. 55, vol. 18, part 3, November 1991, p. 312.

³⁵ Per l’osmosi italiana si veda l’articolo di M. Del Pizzo "Prima del futuro", in Future Shock, n. 1, Giugno 1988.

³⁶ Cfr. R. Luckhurst, "Border Policing: Postmodernism and Science Fiction", in Science-Fiction Studies, n. 55, vol. 18, part 3, November 1991, p. 364.