FUTURE SHOCK

Pubblicazione di saggistica e narrativa di fantascienza

Anno XXI - febbraio 2009 - n.53 (nuova serie)

Future Shock n.53

Editoriale

Saggistica

Kurt Vonnegut Jr.: la frantumazione del genere di Luigi Cazzato;

La poesia cosmologia di Mastteo Bonsante di Luigi Picchi;

Ruggero Bacone. La riforma delle scienze di Gianluca Rastelli

Continuiamo la pubblicazione dello studio intitolato Il romanzo di recupero ovvero la dissoluzione dei generi, che Luigi Cazzato ha presentato come tesi di dottorato di ricerca in Scienze letterarie, alla Facoltà di Letterature moderne e comparate dell’Università di Bari, nell’anno accademico 1996/97. Le precedenti puntate sono apparse sui nn.26, 28, 31 e 35 di "Future Shock". Questa puntata è dedicata a Kurt Vonnegut, morto a New York, il 10 aprile di quest’anno. Era nato ad Indianapolis l’11 novembre 1922. In un’intervista a firma di Gaither Stewart, apparsa su "L’Espresso" del 15 settembre 1985, Vonnegut era definito "socialista un po’ anarchico, visionario e provocatore". Per saperne di più, rimandiamo il lettore alla rubrica "Notizie".

Introduzione

Se il Calvino cosmicomico era un esempio di movimento osmotico verso il basso (dissoluzione per dissipazione), la fantascienza di Kurt Vonnegut Jr. e ciò che ne rimane sono sicuramente un esempio di movimento verso l’alto (dissoluzione per innovazione): un movimento che si è caratterizzato esemplarmente per il passaggio graduale dalla SF alla ASF (anti-science fiction, n.d.r.) alla non-SF. Vonnegut appartiene a quella schiera di scrittori anglosassoni che, a partire dagli anni Cinquanta, hanno rivoluzionato il genere fino alla sua completa scomposizione, potremmo dire anzi che la parabola della sua narrativa si impone come modello di dissoluzione generica. Nelle parole di Fiedler, Vonnegut ha cominciato con lo scrivere fantascienza di consumo per uomini di mezza età ed ha finito col dare risposte alle domande cosmologiche dei loro figli in forma di fantasy metafisica¹.

Gli esordi della fantascienza vonnegutiana rientrano nei canoni della social SF. Nel racconto Report on the Barnhouse Effect (1950), per esempio, il tema è quello dei poteri della scienza (in questo caso, la scoperta del potere distruttivo della mente umana che agisce a distanza) e della lotta per il suo utilizzo a fini bestiali o meno. Con Player Piano (1953), il primo romanzo, prende fermamente piede la dimensione distopica. Qui il potere tecnocratico ha ridotto il mondo ad una macchina e nessuno riesce a sconfiggerlo, nemmeno il protagonista Paul Proteus che, come si allude simbolicamente attraverso il nome, da capo-tecnocrate si trasforma in rivoluzionario. Se con The Sirens of Titan (1959) Vonnegut racconta una favola sul sapere, con Cat’s Cradle (1962) ritorna agli scenari distopici di Player Piano, raccontando una favola apocalittica sul potere e sul sapere (scientifico) che portano alla distruzione l’intero pianeta a causa dell’invenzione di ice-nine, una micidiale arma in grado di gelare qualsiasi cosa con cui venga a contatto, togliendogli la vita. Nonostante in Cat’s Cradle la sperimentazione linguistico-narrativa sia già avanti, è The Sirens of Titan l’opera che contiene in nuce gli assi portanti della futura arte narrativa vonnegutiana, ovvero i primi germi della dissoluzione SF. Essa viene considerata l’anello di congiunzione fra il primo Vonnegut, autore pop di fantascienza, e il secondo, autore pop ma allo stesso tempo autore idolatrato nei campus e punto di riferimento nel dibattito sul postmoderno

The Sirens of Titan è un compendio parodico della fantascienza degli anni Cinquanta, nonché di quella precedente, entrambe zeppe di viaggiatori nel tempo e viaggi interstellari, eroi e imperi galattici, robot e alieni. Allo stesso tempo è un romanzo comico-filosofico sull’insensatezza dell’esistenza e un’amara satira sulla società americana, addolcita solo dalle forme fantastiche attraverso le quali prende corpo.

La "storia vera" che si racconta, accaduta nell’Età dell’Incubo fra la seconda guerra mondiale e la "Terza Grande Depressione", è quella di Malachi Constant, uno speculatore miliardario senza scrupoli, che incontra un uomo di nome Winston Niles Rumfoord, miliardario pure lui, in grado di vedere nel futuro dalla sua prigione temporale: uno dei tanti "chrono-synclastic infundibula" di cui è pieno l’universo. Questo particolare viaggiatore del tempo predice a Constant il suo terribile e allucinante futuro, che puntualmente si avvera: egli diventerà un soldato-automa marziano di nome Unk che sotto ipnosi ucciderà il suo migliore amico; dopo averla violentata, avrà un figlio dalla moglie del viaggiatore temporale con la quale invano cercherà di ricongiungersi; si ritroverà poi su Mercurio fra strani esseri che si cibano di musica e dopo Mercurio ancora sulla Terra, dove nel frattempo sarà diventato la figura satanica di una nuova religione orchestrata da Rumfoord. Infine verrà catapultato su un satellite di Saturno, Titano, dove incontrerà Salo, un alieno robot del pianeta Tralfamadore, e scoprirà che tutta la sua esistenza è stata in balia di questa remota civiltà che da distanze incalcolabili governa gli eventi della nostra: per esempio i monumenti, quali Stonehenge o le piramidi, non rappresentavano altro che messaggi per Salo che attendeva da secoli un pezzo di ricambio per riparare la propria astronave in panne, e la vita di Constant stesso è servita solo a fare arrivare quel pezzo su Titano. Si scopre, insomma, la verità ultima dell’esistenza dell’uomo e dell’universo, e questa verità ha a che fare con la più banale e terribile delle spiegazioni, come banale e deludente è stato il ritrovamento sotto una coltre di mucillagini delle tre sirene di Titano, la cui immagine nella vita di Constant aveva contato qualcosa e che adesso si rivelano solo mute statue.

Al contrario di Calvino, Vonnegut corrode le varie anime della fantascienza nel loro habitat futurologico. The Sirens of Titan è un’anti-quest (la ricerca dell’eroe si risolve illusoriamente) e anche un’anti-folktale (dal momento che le funzioni dell’eroe, dell’antieroe e del falso eroe, distinte nella narrazione fiabesca, qui sono fuse nello stesso personaggio). Ovviamente è anche anti-science fiction. Per i suoi attacchi parodici, per i suoi risvolti capricciosamente fantasy, le varie sottospecie dello scientific romance e della SF pulp/futurologica cadono, una dopo l’altra, sotto i colpi corrosivi di un’azione manipolatrice, la cui voce da subito annuncia che le bontà che ci dobbiamo aspettare dalle avventure spaziali, quindi dalla storia che leggiamo, sono ormai: "empty eroics, low comedy, and pointless death"². Così assistiamo alla riduzione farsesca delle convenzioni favolistiche e pseudo-scientifiche della space-opera o melodramma spaziale, quando Constant-Unk-Space Wanderer va alla ricerca del suo amico Stony e della sua famiglia fra un pianeta e l’altro, fra un’astronave e l’altra, senza raggiungere alcun esito positivo, senza riuscire a conquistare l’amore né della moglie né del figlio. Assistiamo anche all’assurdità dei viaggi di un viaggiatore del tempo che può vedere nel futuro "in a punctual way of speaking" (25). In poche parole, il futuro e il passato esistono solo da una prospettiva "puntuale", solo cioè per chi può vivere in un solo punto nello spazio e in un solo punto nel tempo. Al contrario, per chi come Rumfoord vive "infundibulato", ovvero esiste come onda, il tempo perde la sua dimensione sequenziale e può essere esperito simultaneamente sia come passato sia come futuro: "When I ran my space ship into the chrono-synclastic infundibulum, it came to me in a flash that everything that ever has been always will be, and everything that ever will be always has been" (25-26). Insomma, Rumfoord è la prova vivente del superamento della teoria della relatività (e la sua personificazione parodica): una specie di dio in terra, in cielo e in ogni luogo. La spiegazione scientifica di tale condizione è data tramite una delle tante citazioni da libri presentati come documenti reali. In questo caso la fonte è la quattordicesima edizione di A Child’s Cyclopedia of Wonders and Things to Do, che subito trasforma, facendo il verso alla pomposità cosmica di autori quali Asimov, come dice Pagetti, l’avventura cosmica in una demenziale favola per bambini.

Ora di questi imbuti è pieno l’universo e proprio in queste trappole spazio-temporali "all the different kinds of truths fit together as nicely as the parts in your Daddy’s solar watch" (14). Ecco perché il viaggiatore temporale di questo romanzo, diversamente da quello di Wells, non può portare nel presente nessun messaggio utile, men che meno di monito, dacché il tempo è congelato nella sua fissità e nessun messaggio o monito può cambiarlo. Anzi l’intera opera posa la sua unica verità sulla mancanza di un messaggio, come vedremo meglio in seguito.

Allo stesso tempo, viene corroso il locus SF per antonomasia della guerra dei mondi: qui l’invasione marziana, al contrario di quella del romanzo di Wells, è solo apparentemente tale, dal momento che i marziani sono terrestri alienizzati, controfigure di marziani che invadono la Terra solo per fornire vittime sacrificali alla nuova religione che Rumfoord deve far nascere sulla Terra, secondo un oscuro e obbligato schema dettato dai Tralfamadoriani. Non poteva mancare nemmeno la caricatura di un alieno. Salo, l’astronauta robot tralfamadoriano, è alto quattro piedi e mezzo, ha la pelle del colore e della consistenza di un mandarino, tre occhi, a raggi X ovviamente, e tre gambe, i cui piedi sono multiuso in quanto si possono trasformare in palline o in ventose a seconda della superficie su cui si devono posare. La sacralità delle stesse astronavi tutte acciaio lucente e plastica immacolata, che sfrecciano nella fantascienza della prima metà del secolo, viene profanata con la descrizione dell’astronave che porta Costant e la sua pseudo-famiglia su Titano: apparentemente inviolabile dall’esterno, all’interno essa si presenta come una qualsiasi macchina di una coppietta qualsiasi che ha selvaggiamente festeggiato, lasciando dappertutto le tracce evidenti delle imprese sessuali. Tutto ciò ci fa dire con Pagetti che

Non a caso, nell’era degli imbuti crono-sinclinali che sembrano dire al genere umano ""What makes you think you’re going anywhere?"" (31), i viaggi spaziali sono in crisi e i predicatori fondamentalisti non tardano "to talk sense about the truncated Age of Space" (ibid.). Alla comicità della parodia della SF futurologica con il suo tipico armamentario, si aggiunge l’ironia metafisica che si sprigiona dall’uso parodico delle teorie scientifiche.

Abbiamo detto con Suvin della particolare miscela SF di fantasia e realtà, di estremi slanci fantastico-visionari e del sistematico tentativo di dare loro verosimiglianza, insomma della fantascienza come paradossale fusione di realismo e meraviglioso. La narrativa vonnegutiana si distingue non soltanto per la corrosione delle forme del coté fantastico, ma anche per quella del coté realistico. Per Calvino avremmo potuto parlare della stessa cosa, ma solo per l’insistenza sul linguaggio della realtà quotidiana, per l’uso di un italiano estremamente colloquiale che dà un effetto-realtà a situazioni che dalla realtà empirica non potrebbero essere più lontane.

Vonnegut non si limita ad usare un linguaggio quotidiano, lineare, quasi infantile, vuole imitare ironicamente, al pari di altri scrittori postmoderni, anche la tecnica della narrativa realistica, come ha dimostrato persuasivamente Christine Brooke-Rose⁴. Il romanzo viene raccontato da un narratore palesemente onnisciente ma che spesso finge di non saperne molto, come da luogo classico della narrativa realistica, quando deve introdurre un nuovo personaggio, nel nostro caso Malachi Constant. Il quale ci viene prima presentato vagamente come un uomo snello, vestito alla edoardiana e subito dopo veniamo a sapere dallo stesso narratore che indossa una barba falsa per non farsi riconoscere dalla folla che aspetta il miracolo della materializzazione di Rumfoord, alla quale solo Constant può e deve assistere. Al trattamento ironico dell’onniscienza narratoriale si aggiunge quello dell’onniscienza del viaggiatore temporale, che viene presentato come deus ex machina e finisce per essere solo un dio minore dipendente da un’entità maggiore, quella tralfamadoriana che, come ammette egli stesso, lo ha usato "like a handy-dandy potato peeler" (285). La stessa inclusione di documenti e figure storiche nella finzione vuole fare il verso alla tipica manovra realista di trattare la finzione allo stesso livello della storia. Solo, i documenti storici usati dal nostro narratore sono completamente inventati e assurdi, come The Pocket History of Mars di Rumfoord, uno dei tre intelligenti libri scritti (gli altri due sono quelli di Tucidide e Giulio Cesare) sulle migliaia di guerre prodotte dalle civiltà terrestri. Va da sé che in questo modo il potenziale mimetico necessario alla SF per materializzare l’irrealtà del novum viene minato alle fondamenta: la comicità, l’assurdo, il grottesco che caratterizzano la fantascienza di Vonnegut non fanno altro che aumentare la distanza cognitiva dalla quale essa deve riflettere la realtà, non fanno che apporre ostacoli sulla strada che porta alla riflessione del reale senza per questo, comunque, occludere quella che porta alla riflessione sul reale.

Quest’ultima, che conduce a conclusioni oseremmo dire nichiliste e deterministe, è portata avanti anche tramite allusioni intertestuali, per così dire, "alte". Benché Vonnegut scriva romanzi poco "letterari" e conceda molto al suo istinto pop, non sembra rinunciare tuttavia al pastiche, ovvero al dialogo con la letteratura ufficiale⁵. Così, per Pagetti, Unk (il nome marziano di Malachi) e il suo amico commilitone di grado superiore Boaz, dal quale viene tele-controllato, "sono ridotti a personaggi beckettiani di Waiting for Godot o di Endgame"⁶: Pagetti allude probabilmente alla coppia Pozzo-Lucky, il primo padrone del secondo, ma anche alla coppia Vladimir-Estragon che aspettano invano Godot, come invano aspettano la libertà Unk e Boaz, condannati come sono a subire passivamente gli eventi orchestrati dal dio Rumfoord.

Altro motivo modernista che si tenta di rivisitare ironicamente sono le sirene del Prufrock di T. S. Eliot, cui si allude a partire dal titolo. Ma se quelle sirene inghirlandate da alghe rosse e brune nel mare cantavano, se non per Prufrock, almeno per se stesse, su Titano esse non cantano più: sono solo delle statue mute soffocate sotto il peso di "a mucilaginous hump" (309) di uno specchio d’acqua ormai diventato uno stagno.

La vita è solo un ricordo, forse un’illusione: il passato di Constant lo si può leggere in un manuale tascabile di storia, è il prodotto testuale di uno storico sui generis che prima fa la storia e poi la scrive anche.

Ma, come abbiamo detto in precedenza, nemmeno Rumfoord è padrone di se stesso, come non lo è la Terra intera, la cui storia è stata dettata da una civiltà lontana centocinquantamila anni-luce e, cosa peggiore, solo per consegnare un pezzo di ricambio a un suo messaggero atterrato su Titano.L’assurdo e l’insignificante sembrano non avere mai fine, poiché il messaggio che Salo deve comunicare è "Greetings", ovvero "tanti saluti". Alla fine nessuno sfugge a questo destino terribilmente insignificante, neanche i tralfamadoriani: da una loro leggenda che Salo racconta a Rumfoord veniamo a sapere che sono stati sterminati e sostituiti dalle macchine che essi avevano costruito per scoprire l’alto fine dell’esistenza, non accontentandosi di quello banale da ritrovare in se stessi.

The Sirens of Titan emerge come immensa e sinistra metafora dell’insignificanza cosmica. E i tentativi finali, quasi patetici, di recupero di qualche residuo significante pertengono esclusivamente alla sfera dei sentimenti, dei valori strettamente (inter)umani. Così Beatrice, la moglie di Constant ormai vecchia, dopo essersi riconosciuta in un ritratto "joyciano" dal titolo Beatrice Rumfoord as a Young Girl, riflettendo sull’insignificanza della vita e sul controllo esterno esercitato su di essa, trova che il male peggiore è non essere usati, cioè non amati; così Constant giunge a capire che non importa chi controlla chi, poiché lo scopo della vita umana "is to love whoever is around to be loved" (313). Il finale della storia racchiude l’essenza nichilista-determinista e allo stesso tempo il recupero di qualche significato, seppur parziale, minimo, nell’atto di amore di cui gli esseri umani sono capaci; senza tuttavia dissolvere quell’essenza in questo recupero. Salo, la macchina aliena ormai umanizzata, una volta riportato sulla Terra Constant, decide di ipnotizzarlo prima che lui muoia, affinché possa ritrovare, almeno illusoriamente, il suo amico Stony, da sempre cercato. La quest di Malachi Constant si conclude positivamente ma solo nella sua testa, in maniera artificiale.

Anche l’atto di amore finale viene imprigionato nella logica del controllo, come del resto prodotto del controllo di una volontà esterna, superiore, è stata tutta la sua vita, continuamente tenuta sotto l’ipnosi del canto delle sirene assegnatogli da Rumfoord, sirene che da simbolo di vita quali erano per Prufrock si trasformano in simbolo di vita posticcia per Constant. Qualcosa di positivo succede solo quando il loro canto ipnotico si esaurisce e i personaggi prendono coscienza dell’insignificanza dell’esistenza, della vanità della ricerca di significati, insomma quando Malachi Constant (il cui nome vuol dire faithful messenger) consegnando fedelmente il suo banale messaggio scopre l’assenza di messaggi sensati. Allo stesso modo, il romanzo di Vonnegut consegna il suo assurdo messaggio al lettore, e lo fa parodiando sia la fantascienza pulp, e il canto assurdo delle sue sirene sulle meraviglie avveniristiche, sia la letteratura intesa come pratica comunicativa, come consegna di significati ultimi. L’unico significato che la letteratura può consegnare è quello dell’assenza di significati esterni all’uomo. E’ questa la strada lungo la quale Vonnegut frantuma irrimediabilmente la struttura del genere, approdando poi al suo abbandono.

Gli elementi ASF presenti in The Sirens of Titan sono coerentemente sviluppati nel capolavoro di Slaughterhouse 5 (1969) e nell’ormai non-SF Breakfast of Champions (1973). Se in The Sirens of Titan veniva operata parodicamente la contaminazione di science fiction, realistic fiction, fairy-tale e fantasy, in Slaughterhouse 5 i generi che fanno da cavia sono science fiction, historical fiction, meta-fiction e autobiografia. Il libro narra frammentariamente (non solo per il susseguirsi dei brevi frammenti che formano i paragrafi e per la spezzettata prosa paratattica, ma anche per la giustapposizione di episodi senza nessun rapporto consequenziale) la storia di Billy Pilgrim, di professione ottico, reduce dello spaventoso bombardamento di Dresda durante la seconda guerra mondiale e prigioniero dei tralfamadoriani, che lo tengono rinchiuso in uno zoo sul loro pianeta. Il tutto intervallato e interrotto da intrusioni narratorial-autoriali, che aprono varchi autobiografici e autocoscienti, e da mise en abyme parodiche della principale storia narrata, attraverso le opere dello scrittore di fantascienza Kilgore Trout. Sono tre, dunque, i distinti piani narrativi che si intersecano: quello SF del pianeta Trafalmadore e della sua civiltà, quello realistico del pianeta Terra, dove si consumano i vari frammenti della vita del protagonista (il quale grazie agli scollamenti temporali è di casa sia sul primo che sul secondo), e quello metafinzionale che disturba l’attuazione convenzionale dei primi due e allo stesso tempo li mette in relazione. Esempi:

(piano SF)

(piano realistico)

(piano metafinzionale: intrusioni)

(piano metafinzionale: mise en abyme)

Il superamento della condizione "puntuale" ritorna qui come mezzo d’approfondimento della metafisica deterministica di The Sirens of Titan e come pretesto per conservare quel margine di novum, per quanto incongruo, che ci consente di parlare ancora di fantascienza. Adesso la cornice immaginaria SF non si sviluppa su nessuna base scientifica, nemmeno la più assurda e capricciosa, anzi la sua esistenza viene messa in dubbio dalla possibile pazzia del protagonista che, quasi a voler alimentare un frequente luogo comune, dice di essere stato rapito da un disco volante. Il sospetto insinuante è che Billy scambi per realtà le sue letture fantascientifiche, quelle fatte sui romanzi di Kilgore Trout. Queste ultime forniscono, al livello auto-riflessivo, la fulminante parodia della SF pulp e delle sue assurde storie, ma a volte anche della stessa fantascienza dell’assurdo vonnegutiana: la trama di un altro romanzo di Trout, per esempio, vede un viaggiatore temporale che con la sua macchina riesce a ritornare ai tempi di Gesù e vedere come Gesù stesse imparando, con l’aiuto di suo padre, a costruire una croce che sarebbe servita per giustiziare un sobillatore!

Allo stesso tempo, la storia dei soggiorni del protagonista sul pianeta Tralfamadore fanno spesso da specchio al romanzo. Lungo il tragitto verso il loro pianeta, i tralfamadoriani cercano di spiegare al prigioniero, che sulle pagine dei loro libri vedeva solo "brief clumps of symbols separated by stars" (64), come funziona la scrittura letteraria e conseguentemente la lettura.

Non potrebbe esserci migliore commento di questo sulla strategia narrativa del romanzo e sulla filosofia che ne deriva⁸. Se in The Sirens of Titan il novum delle strane vicende di Constant, attraverso la parodia delle forme "basse" della SF e di quelle "alte" del realismo e del modernismo, serviva a straniare il nostro mondo e lo stesso genere fantascientifico, in Slau-ghterhouse 5 il residuo di quel novum, le parentesi tralfamadoriane di Billy Pilgrim, serve da piano riflessivo straniante per il genere⁹, ma soprattutto per il romanzo nella sua interezza. La science fiction quando dirige il suo potenziale cognitivo verso se stessa diventa meta-science fiction, e più che riflettere sul/la realtà riflette sul modo migliore di farlo. Per Vonnegut il modo migliore sembra essere quello di verificare insieme al lettore il codice narrativo impiegato; quello di giustapporre finzione (fantascientifica) e realtà (storica, che al contrario di The Sirens of Titan viene documentata seriamente), avvicinando quest’ultima alla condizione testuale della prima (invertendo la prassi realista); quello di affidare a un uccello tutto quello che c’è da dire su un massacro: "Poo-tee-weet", che è anche la frase, già preannunciata, con cui si chiude il testo. E noi sappiamo quale valore abbia per Vonnegut l’immagine di questo canarino "letterario" che, come quello usato nelle miniere, funziona da sistema d’allarme e da vittima sacrificale¹⁰.

Con Breakfast of Champions il discorso metafinzionale restituisce in qualche modo il favore a quello SF, anche se sempre all’interno della dimensione metaletteraria: quella della parabola artistica dell’autore. Il libro, come dice lo stesso narratore nei panni dell’autore,

Deus ex machina dell’incontro, che potrebbe essere il calco ironico di quello fra Stephen e Bloom nell’Ulysses di Joyce, è il narratore-autore stesso. Qui i procedimenti formali pertengono al dominio SF, ma gli scenari gli sono del tutto estranei. Breakfast of Champions sembra lo scoglio ultimo contro il quale le sirene della fantascienza nulla possono: il loro canto sembra essersi esaurito nell’ultimo cinguettio di Slaughterhouse 5. L’intera parabola di questo percorso si materializza allegoricamente attraverso un cortocircuito metafinzionale che fa incontrare l’autore con il personaggio di Kilgor Trout, il suo alter-ego, che viene liberato dopo una lunga e fedele carriera; ovvero fa incontrare il controllore con il suo controllato, secondo uno schema ben collaudato.

È l’allegoria piena dell’incontro fra (l’ultimo) Vonnegut autore postmoderno, iper-autocosciente, e (il primo) Vonnegut autore di genere, di "beaver books", anche se l’espressione può risultare forte fuor di finzione. Insomma, l’allegoria dell’incontro nella postmodernità fra l’arte colta e l’arte pulp.

Con Breakfast of Champions si conclude, esemplarmente, un percorso di sfibramento di un genere che comincia con i primi racconti di fantascienza "sociale" e approda, passando attraverso la parodia della comic science fiction, alla sua negazione. Tuttavia, checché ne pensi Vonnegut - che a volte si è chiamato fuori dal discorso di genere - la sua fantascienza è stata di cruciale importanza per il rinnovamento/dissipazione del genere, come per la narrativa contemporanea in generale la sua tarda sperimentazione, che del marchio postmoderno ha soprattutto la capacità di contaminare consapevolmente e spregiudicatamente forme "basse" con forme "alte", trasformando la possibile assurdità delle prime nella assurdità autre delle seconde.