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Premio  Future Shock

Cattedre di fantascienza

FUTURE SHOCK

Pubblicazione di saggistica e narrativa di fantascienza

Anno XXII - giugno 2010 - n.56 (nuova serie)

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Future Shock n.56

Editoriale

Saggistica

Luigi Cazzato, Jacques Sternberg incerto fra fantascienza e surrealismo

Giovanna Jacob, S.Lem - Il pianeta del silenzio

Enrico Leonardi, La ragione – "In cerca di Sant’Aquino" di A. Boucher

Guido Pagliarino, Robert Silverberg e l'animalismo antiumanistico

Continuiamo la pubblicazione dello studio intitolato Il romanzo di recupero ovvero la dissoluzione dei generi, che Luigi Cazzato ha presentato come tesi di dottorato di ricerca in Scienze letterarie, alla Facoltà di Letterature moderne e comparate dell’Università di Bari, nell’anno accademico 1996/97. Le precedenti puntate sono apparse sui nn.26, 28, 31 e 35 di "Future Shock". Questa puntata è dedicata a Jacques Sternberg (Anvers, 17 aprile 1923-Parigi, 11 ottobre 2006).

 

Jacques Sternberg incerto

fra fantascienza e surrealismo

                                              di         Luigi Cazzato

 

Rispetto a quella di Vonnegut, la fantascienza di Jacques Sternberg, autore belga naturalizzato francese, è di difficile collocazione. Questo, sia per la particolarità dell’autore sia per quella del paesaggio fantascienza francese. Sternberg comincia a scrivere negli anni successivi à l’âge d’or della fantascienza francese, negli anni in cui avveniva l’invasione di quella americana. I suoi primi racconti furono pubblicati nel 1953 e il suo primo romanzo, La sternberg.jpg (92622 byte)Sortie est au fond de l’espace, nel 1956. Quest’ultimo ricalca più o meno convenzionalmente, e stancamente, i topoi della fantascienza fatta di catastrofi e fughe nello spazio, di visite su pianeti alieni e alieni dalle sembianze umane e con gli stessi umani difetti: la sopraffazione e la conquista dell’altro. Tuttavia, ben presto si capisce che Sternberg non sarà "le plus sûr espoir de la science-fiction française"1 (né degli altri generi ai quali viene associato, come l’erotico e l’umoristico, cui peraltro l’autore ricorre, anche se solo per scardinarne le strutture). La raccolta Entre deux mondes incertains (1957-1985) è fantascienza e la sua parodia insieme, è fantascienza ma al servizio degli ossessivi temi della narrativa sternberghiana2 e di una narrazione legata, altrettanto ossessivamente, alla voce che dice "io", ad un "io" narrante e a volte delirante, che è origine e fine di tutto ciò che viene proiettato sullo schermo della finzione. Proprio per questo, Sternberg può essere considerato un autore che, dalla periferia letteraria nella quale si è auto-confinato3, ha anticipato le sperimentazioni della science fiction francese degli anni settanta-ottanta e, a modo suo, quelle della speculative fiction anglosassone che ha fatto evadere la fantascienza dal ghetto della specializzazione4.

Entre deux mondes incertains: fantascienza satirica e fantascienza maudite

Questa raccolta di racconti umoristici ed esistenziali, tra i quali ve ne sono alcuni brevi e altri brevissimi di natura aforistica5, sfrutta più o meno parodicamente i modi e le ambientazioni SF. "Le délégué", per esempio, sembra fare il verso ai racconti asimoviani dei robot:

Quand il sortit des ateliers où l’on avait passé dix ans à le mettre au point, on le jugea tellement parfait qu’au premier moment on se demanda si vraiment il ne fallait pas lui accorder un carte d’identité et l’inscrire aux assurances sociales.

Mais, après tout, ce n’était qu’un robot6.

Questo robot era talmente abile che fece carriera nel mondo degli affari: da imballatore diventò segretario, da segretario amministratore delegato. Ma un bel giorno scomparve. Fece perdere le sue tracce dopo un viaggio di lavoro a Roma dove, scordandosi delle sue mansioni e delle sue responsabilità, "il était tombé perdutement amoureux d’une chose qui était là, dans une vitrine de ce musèe: une ravissante petite pendule du XVIII siècle" (103). E’ chiaro che, oltre a canzonare l’epico mondo dei robot, qui ci si fa scherno del mondo degli affari e della sua burocrazia. Quest’ultima è presa di mira soprattutto nei racconti "marziani", come in "Vos passeports, messieurs!", in cui l’epopea dei viaggi spaziali è ridotta al resoconto giornaliero del lavoro degli impiegati di una qualunque agenzia import-export o dogana. Dopo vent’anni di prove, la prima navicella terrestre entra nell’atmosfera di Marte, e sono i marziani stessi a dare le precise istruzioni per l’atterraggio. Subito dopo, una fredda voce annuncia: "Vous allez pénétrer en territoire martien. Messieurs, veuillez préparer vos passeports. Contrôle de la douane" (162). Il narratore commenta:

Depuis le temps que l’on rêvait de ce débarquement, on lui avait prêté toutes les definitions, toutes les couleurs du rêve et du cauchemar [...]. Tout cela témoignait en faveur de l’imagination de l’homme, mais il fallait bien reconnaître que la réalité ne ressemblait guère à la fiction (164).

Dopo tutti gli sforzi fantascientifici per immaginare il primo arrivo su Marte, l’equipaggio della missione non poteva aspettarsi niente di più familiare: un arrivo organizzato, come se fosse uno dei tanti che di routine avvengono sul pianeta rosso. Anche l’esercito degli impiegati, con i loro sguardi alienati e privi di vita, "à part le fait que ces Martiens avaient six bras" (164), può benissimo essere scambiato per quello di un aeroporto terrestre. Come se questo non bastasse, una volta finita la fase del controllo dei documenti, i terrestri si sentono dire che ora sono a posto per il ritorno sul loro pianeta: "- chez nous? demanda l’un des voyageurs, incrédule. - Sur Terre, je suppose. Car si vous ne venez pas de la Terre, vous avez fait de fausses déclarations et si vos déclarations sont fausses, cela remet tout en question et dès lors..." (170). Ovviamente, nessuno si sogna di proferire parola e mai più rimetteranno piede su Marte. La parodia dei racconti "marziani" e della fantascienza avveniristica delle esplorazioni spaziali attraverso l’ambientazione simil-burocratica continua con "Celui qui savait". Questa volta Marte diventa l’ufficio del disbrigo delle pratiche per passare all’oltretomba, il regno dei morti, dal quale nessuno può tornare. Cosicché colui che per primo arrivò su Marte, colui che fece questa scoperta, non poté mai comunicarlo ai vivi del pianeta Terra. Dal punto di vista scientifico, l’impresa è riuscita e ciò che l’astronauta vede su Marte conferma le ipotesi scientifiche (comprese quelle sui canali del pianeta): peccato che tutto ciò non serva a niente, dal momento che nessuno può ritornare a casa. Anche qui, l’arrivo è sbrigato burocraticamente: tre impiegati stavano aspettando da otto giorni il terrestre e, senza amarezza né soddisfazione, gli comunicano che ha avuto il torto di accettare la missione e che, siccome sulla Terra la sua fiche è già stata disinserita, non possono più fare niente: il terrestre non può tornare a casa né vivere su Marte: "Personne ne peut vivre sur Mars" (180), gli comunica desolata l’impiegata. Da qui il commento amaro del protagonista:

A part la mort. Nous aurions dû penser au passé de l’humanité avant de nous lancer avec tant d’assurance dans l’avenir. Mais les hommes pensent toujour à tout, sauf à l’essentiel. Nous sommes les fils du superflu (ibid.).

Nell’era della massima fiducia scientifica nei viaggi spaziali, con Sternberg essi diventano la negazione del futuro, i potenti razzi sono destinati a diventare le bare che conducono l’uomo nel moderno regno di Ade, il dio che freddamente disbriga le pratiche per il passaggio nel regno della morte.

In "Précis de l’Histoire du Futur" si dà, sotto forma di sommario, la futura storia distopica dell’umanità dal 1980 al 2013. Sembra quasi lo scheletro di un classico romanzo fantascienza anni cinquanta ancora da rimpolpare. Il riassunto (del riassunto, a questo punto) è il seguente. Nel 1980 la Francia dichiara guerra alla Germania per vendicarsi dell’umiliazione subita nel 1940. Mentre si tenta di arrivare su Marte l’inquinamento sulla Terra ha ridotto l’età media degli uomini a trent’anni. Si decide quindi di risolvere il problema con delle bombe antinquinamento che, ovviamente, eliminano l’inquinamento ma anche le capacità di pensiero e di riproduzione dell’uomo, che viene ridotto a una specie di zombie. Per contro, a causa degli effetti collaterali delle esplosioni, avviene una specie di deviazione nell’evoluzione delle specie: "Les fourmis semblent en effet prendre le relais et utiliser ce que l’homme a abandonné" (187). Praticamente le formiche non fanno altro che ripercorrere parodicamente le tappe evolutive dell’uomo con tanto di religione, di venuta del Messia, che ovviamente è Dio fatto formica, e lotte per il predominio di una classe sull’altra. Finché un giorno l’avvenimento da tanto aspettato accade: i marziani sbarcano sulla Terra: "Miracle: ce sont des gigantesques fourmis, comme les très mauvais auteurs de science-fiction l’avaient prévu" (193). Dopo un anno di apparente pace scoppia la guerra fra le formiche terrestri e quelle marziane, ed essendo queste ultime meglio armate vincono e trasformano il pianeta in un loro protettorato che viene chiamato Marte Bis.

Bref, tout cela fit beaucoup de cadavres, et les larves humaines qui subsistaient encore sur Terre apprécièrent cette conclusion: en effet, manger de la fourmi était devenu pour elles, non soulement un régal de choix, mais leur unique plaisir (ibid.).

E la storia continua, tornando indietro. La banalizzazione dell’anticipazione SF non poteva essere espressa più incisivamente, riducendola, per estende-re metaforicamente la trama al di fuori del testo, ad una larva, o meglio ad una lisca di pesce, dopo che le voraci formiche della parodia ne hanno divorato la polpa. Altre volte, come in "2001+1", lo stesso schema narrativo è fornito dall’espediente del diario di un uomo (un impiegato) del futuro che, rispetto a chi lo introduce, è già nel passato. L’uomo vive e scrive il suo diario nel 2002, l’anno successivo a quello dell’ambientazione del famoso film di Kubrick 2001: odissea nello spazio. Questo film non può non essere riproiettato nell’anno 2002, come non può non suscitare ilarità negli spettatori di quegli anni, per i quali le frigide ambientazioni in plexiglas ricordano gli anni ottanta più che il presente, nel quale si è invece tornati al modern style della Belle Époque. Esso appare come la versione umoristica del tema intorno al quale viene costruito The Gernsback Continuum di William Gibson, con la differenza che in quest’ultimo si fa ironia proprio sul futuro (il nostro presente) malamente immaginato da Gernsback poco dopo la Belle Époque.

Ai racconti satirici e parodici si aggiungono quelli in cui i moduli e la cornice immaginaria della fantascienza futurologica si prestano senza ironia alla tessitura dei soliti temi della morte, della fuga o a quella di temi maledetti quali il suicidio, l’autodistruzione. In "Plus loin que la nuit" il tentativo disperato di fuga dalla morte si trasforma in un viaggio interstellare ai confini dell’universo conosciuto e oltre, fino ad arrivare su un piccolo pianeta accogliente, dove il personaggio, ironicamente, trova "une simple fosse surmontée d’une petite croix. Et le nom que portait cette croix était bien le sien" (97). Per contro, nel poetico "Univers zéro" è il viaggio di un navigatore spaziale a diventare la fuga verso la morte, o meglio verso il niente che lo possa mantenere ancora in vita nella morte: "au stade de la mort vivante" (124). Dalla radio inutilmente gli comunicano che si sta avvicinando al pianeta interdetto Dragouse, che è in pericolo di morte: al contrario, per la prima volta dopo la sua nascita, il navigatore pensa di essere in pericolo di vivere. Man mano che si avvicina a "Dragouse monstre perdue et maudit enlisé entre deux clartés incertaines..." (132), sente di poter vivere veramente, fondendosi con lo zero assoluto che esso rappresenta.

Déjà je me fais à ma planète, je le sais. Déjà je m’assimile à elle. Ma peau a perdue sa couleur naturelle pour prendre une teinte qui est presque celle du sol dans lequel je m’enfonce sans jamais m’y enliser [...]. Mais tant d’étapes restent encore à parcourir que cela m’effraie parfois. J’ai confiance cependant. Je ne doute pas du pouvoir de Dragouse (133).

Alla fine raggiunge il suo scopo: il pianeta l’accoglie nella sua mollezza fangosa, lo ingerisce, ferma i suoi pensieri al massimo della coscienza, come ferma le voci che dalla radio ancora lo scongiurano di lasciare quel mondo. Alla fine tutto finisce. Tutto comincia. "Mais quoi? Nous entrons dans l’ère zéro de l’univers zéro. Nous y entrons enfin" (141). Alla fine, anche il lettore viene fatto entrare in questo mondo nientificante, in questo universo zero, e non solo per il passaggio finale dal "je" al "nous": le immagini, le parole che le costituiscono sono sempre più sul punto di diventare metafore, di perdere, anch’esse, la loro materia per entrare nella dimensione figurale, appunto. E noi sappiamo che la fantascienza non se lo può permettere, pena la sua sopravvivenza.

L’Employé: ovvero come visitare l’universo sulla porta del capoufficio.

E’ ciò che succede invece in L’Employé (1958), dove le cose sono metafore e le metafore cose. Tutta la storia si svolge nell’arco di un minuto, in quell’attimo di esitazione che l’impiegato ha prima di varcare la soglia del luogo di lavoro. Quel minuto si dilata esplodendo all’infinito, nei secoli e nei luoghi dell’universo, ma soprattutto nella testa del personaggio. Il testo si apre e si chiude con l’impiegato davanti alla porta del suo capoufficio: nel mezzo l’esplosione vertiginosa della realtà presente passata futura. La logica naturale delle cose si perde nei meandri, nei cunicoli del racconto di un personaggio che nasce dal ventre di una ninfomane e vive con i suoi quattrocento fratelli e numerosi padri in uno stabile tutto riservato per loro. E’ chiaro che con queste premesse anche la sua costituzione fisica ne risente, e così a sette anni gli nascono una terza gamba e una seconda testa, a otto, dalle dita delle mani cominciano a proliferare altre piccole mani: "C’était décoratif, mais peu pratique"7, precisa il personaggio. Tuttavia, gode di una buona salute: "Quand j’éternuais, je brisais toutes les vitres du quartier, mais il me suffisait d’aspirer pour les voir se ressouder" (15). Questa miracolosa reversibilità è il dato costante della realtà raccontata: il tempo dei calendari, i numeri dell’economia, lo spazio della geografia, sono dei dati permutabili, relativi; ad una determinata ora il personaggio era di una data altezza, poco più tardi era alto quattro metri; entrò in un orfanotrofio e nello stesso istante

cet établissement se changea en salle de bains. Le plafond était bas, plombé, menaçant. L’océan arrivait jusqu’au grand mur [...]. J’entrai dans l’eau après avoir consulté une carte des environs, qui m’indiqua que je devais me trouver un peu à gauche des Philippines (13).

Insomma, il caos domina e la logica è quella onirica, del sogno, dove tutto è possibile: anche vedersi vivere dal di fuori, anche trovarsi morto e nosternberg1.jpg (21803 byte)n sapere che fare. "Le déplorer? Ressusciter? Mais c’est si fatigant. Reste la solution de demeurer entre la vie et la mort, dans l’inertie. Tout devient simple alors" (27). Ma anche questa condizione di compromesso non dura molto e il personaggio di metamorfosi in metamorfosi, di delirio in delirio, decide di fuggire sul pianeta Logaros S. In L’Employé non c’è bisogno di razzi e astronavi per viaggiare nello spazio interstellare, né di macchine del tempo per visitare il passato o il futuro: basta la parola dell’"io" narrante come formidabile mezzo propulsivo pour flâner nello spazio-tempo e per trasformare le metafore in cose. Così l’impiegato apre la radio e questa "déverse dans la pièce un torrent d’eau tiède sur les ondes moyennes", lascia l’appartamento e questo "se replie automati-quement derrière moi, dans le placard" (31; corsivi nostri). I livelli della significazione vengono sconvolti, confusi, sovrapposti: come nella letteratura surrealista, si passa con disinvoltura dal piano figurale a quello letterale, facendo diventare le metafore realtà. In questo modo la fuga del personaggio è metaforica e letterale al tempo stesso, come metaforico e letterale è il pianeta Logaros S.

Ce monde appartient en effet à mes souvenirs d’enfance. Mes parents avaient l’habitude de m’envoyer là-bas pour me reposer. Habitude qui avait toujours été critiquée, car personne n’avait jamais cru à ce monde perdu au fond des cartes du ciel.

Logaros S., je dois l’avouer, est une monde qui n’a rien de bien saisissant, à l’exception d’une particularité: il n’y existe pas de paysage. Rien, pas même le mirage d’un paysage. La planète n’est qu’un sol plat, lisse et trasparent, d’une propreté irréprochable, à tel point que l’on pourrait croire à une surface sans matière, un vide étiré en longueur. Il n’y a pas davantage de climats. Il faits toujours doux, il ne pleut jamais et pas la moindre brise ne rase le sol. En revanche, la lumière change de couleur toutes les quatre heures. Une fois il fait bleu, puis rouge ou vert ou jaune. Il ne fait jamais noir (130).

Logaros S., il pianeta perduto in fondo alla mappa dell’universo, Logaros S., l’infanzia del personaggio in fuga. Prima di guadagnare il ritorno sulla Terra, il narratore-navigatore planetario decide di rivisitare altri luoghi già conosciuti e soprattutto, senza pensare troppo ai pericoli possibili, di sorvolare alla velocità della luce il suo passato, a bordo di una macchina mai descritta e che tuttavia dispone di congegni per misurare la velocità, l’altitudine e il tempo. Ovviamente si ritrova pure in un istante di tempo perduto, sospeso tra la vita e la morte.

La poussière des âges m’entre dans les yeux et je cherche avec difficulté à reprendre mon souffle. Mais je perds mon temps comme je perdrais mon sang. De toute ma volonté, j’essaie d’arrêter cette hémorragie. L’aiguille oscille d’un siècle à un autre, agitée de tics nerveux (134).

La sovrapposizione di piano letterale e metaforico continua finché il narratore-viaggiatore temporale, nel suo delirio di onnipotenza e nel bisogno di stupirsi, consuma tutto, invano, e tutto rende possibile affondando a ritroso nel tempo: dà la nascita a sua madre, diventa Dio e crea il mondo, inventa il silenzio ad alta fedeltà, il gas letterario, il buco senza bordi, l’anno senza sera. Cerca di far durare per sempre questo gioco ("Jongler plus vite, toujours plus vite..", 139), ma arriva l’emicrania: "mauvais signe, cela: j’approche des réalités. Elles vont apparaître d’un istant à l’autre" (139). Il narratore, infatti, approda in un corridoio grigio, ritornando ad essere l’impiegato esitante che un minuto prima stava davanti alla porta del suo capoufficio, il quale è in agguato dietro di essa:

- Ah! C’est vous, Sternberg? Encore en retard, naturellement! Je vous avais pourtant prévenu qu’il fallait absolutement être à l’heure aujourd’hui. Mais vous ne pensez jamais à rien... (140).

Non pensa a niente, tranne che a trasformare un minuto nell’intero universo presente e passato e i mondi della fantascienza in sogni assurdi, in un’esplosione vertiginosa di metafore che sono cose e di cose che sono metafore.

La fantascienza nelle mani di Sternberg, più che dissolversi, implode insieme ai suoi cliché per le inversioni ironiche, per lo snocciolamento banalizzante delle sue meraviglie, per un onirismo a volte comico, a volte maledetto; oppure esplode a causa di un narratore delirante che in un attimo crea universi e in un attimo li distrugge, sotto i colpi di un linguaggio che scoppia anch’esso in una pioggia di parole e cose. Le metafore non sono cose: divengono cose. Se nella fantascienza il processo di materializzazione è già avvenuto, in L’Employé esso avviene sotto gli occhi del lettore. L’irrealtà fantascientifica viene attuata in tempo reale e solo per diventare una realtà insolita, assurda, in-credibile, insomma una surrealtà.

 

N O T E

1 E. Losfeld, nella "Préface" a Toi, ma nuit (1965) Le Terrain vague, Cher 1980, p. 8.

2 I temi della sua narrativa sono il mondo della burocrazia, il consumismo, l’inutilità del progresso tecnologico, l’insignificanza dell’esistenza, la morte: il tutto unificato da una misantropia di fondo, da una sfiducia cronica nell’essere umano, votato com’è alla catastrofe e alla stupidità. Se c’è una cosa dalla quale Sternberg viene affascinato, questo è l’insolito, una parola che racchiude tutto ciò che ama: "le surréalisme, la science-fiction, le fantastique, et l’humour morbide, l’étrange et le saugrenu, le dérangeant et le dérisoire" (J. Sternberg, "Incendies de l’insolite", in Magazine Littéraire, n. 182, Mars 1982, p. 66). Tutto ciò che detesta invece è: "le réalisme, le confessé, la bande dessinée, la poésie phtisique, l'avant-garde pâteuse et les interminables analyses du quotidienne vécu" (J. Sternberg, "Le petite Sternberg illustré", in Magazine Littéraire, n. 161, Mai 1980, p. 7).

3 fr. l’intervista a c. di J.-L. Ezine in Nouvelles Littéraires, 6 Juin 1974, p. 3.

4 A proposito degli sviluppi della SF francese recente e di quest’ultima in rapporto alla fantascienza anglosassone si possono vedere gli articoli di: T. J. Pascal, "The Current State of Science Fiction in France", in Science-Fiction Studies, n. 49, vol. 16, November 1989; T. Cartano, "La "Science Fiction" dépassée par la "Speculative Fiction"", in La Quinzaine littéraire, 16-31 Janvier 1976. In quest’ultimo, si riconoscono i progressi della fantascienza francese a partire dagli anni settanta, ma si lamenta ancora la separazione esistente fra fantascienza come genere specializzato e roman traditionnel, e ci si chiede quand’è che arriveranno i Vonnegut francesi.

5 Si dà qui un esempio dal titolo "La cause": "Les vieilles légendes ont toujours un sens. Secret, le plus souvent. Ainsi, personne ne le saura jamais, le fait est cependant réel: chaque fois que cette humble couturière de la planète Achtros coupait un fil, sur Terre, à quelques milliards de kilomètres de ce monde, un homme mourait" (76).

6 Entre deux mondes incertains (1957, 1985) Denoël, Paris 1985, p. 100. D’ora in poi il numero delle pagine sarà dato nel testo.

7 J. Sternberg, L’Employé (1958), Édition Labor, Bruxelles 1989, p. 15. Il numero delle pagine successive sarà dato come sempre nel testo.

 

Oggi va di moda pensare che la rivoluzione scientifico-tecnologica sia l’esito naturale dell’evoluzione umana. Va di moda pensare che tutte le razze intelligenti dell’universo, ammesso che ce ne siano, debbano necessariamente raggiungere, ad un certo momento della loro evoluzione, lo stadio scientifico-tecnologico. In realtà, la rivoluzione scientifico-tecnologica non è l’esito naturale dell’evoluzione umana. Nel libro The victory of reason, lo studioso Rodney Stark ha dimostrato in maniera definitiva che la rivoluzione scientifica è stata promossa da cristiani devoti. (leggi tutto)
Al di là della inesistente contrapposizione fede-ragione, l’insistenza sul recupero della ragione è per lo meno singolare e merita di essere segnalata. Boucher è un cattolico senza complessi, e lo dimostra nella trama di citazioni bibliche e di rimandi alla fede che corrono come in filigrana nel racconto (leggi tutto)
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